[ Laureaten van de Internationale Prijs Emmanuel Durlet voor Piano ] - [ Emmanuel Durlet-Fonds v.z.w. ] - [ Levenswandel ] - [ Uitgegeven werken + CD's ] - [ Concerti ] - [ Contact ] - [ Home ]

Geknoopte oren: Pianowerken van Emmanuel Durlet

Verschenen in de nieuwsbrief van het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek van september 2009

In de rubriek Geknoopte oren zetten we telkens andere, interessante werken van een Vlaams componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan werken van Emmanuel Durlet (1893—1977), of liever: Durlets ‘herwerkingen’ van 18e-eeuwse klavecimbelmuziek, die u kan beluisteren op de cd 18th Century Flemish Composers for the Harpsichord, verschenen in de onvolprezen reeks In Flanders’ Fields van het label Phaedra.

Emmanuel Durlet leefde in het verleden. En dan hebben we het niet eens over zijn neoromantische composities, die haaks staan op de modernistische ontwikkelingen van zijn tijd. De componist-pianist was namelijk opgegroeid binnen een gezin waarin respect en zorg om het artistieke verleden hoog in het vaandel stonden. Zijn grootvader kon als architect prat gaan op een grote expertise inzake gotische bouwkunst: hij was mede verantwoordelijk voor de restauratie van de Antwerpse Kathedraal en gaf zijn zoon, die eveneens architect was, een levenslange liefde voor (neo)gotische architectuur mee.

Ook al volgde Emmanuel Durlet niet het bouwkundig tracé van zijn vader en grootvader, toch legde hij een gelijkaardige belangstelling voor het kunstzinnige verleden aan de dag. Na zijn studies aan het Conservatorium van Antwerpen (waar hij piano studeerde bij Frans Lenaerts en compositie bij Lodewijk Mortelmans) trok hij naar Wenen, waar hij in de klas van de Poolse pianovirtuoos en componist Leopold Godowsky (1870—1938) terechtkwam. Via Godowsky — een van de eerste pianisten die geïnteresseerd was in eigentijdse opnametechnieken — leerde hij het grote pianorepertoire kennen en koesteren. Godowsky moet hem ook gewezen hebben op de noodzaak om oud repertoire te revitaliseren: de eminente pianist was als componist namelijk een notoir imitator van andermans stijlen. Ook deinsde hij er niet voor terug om oud repertoire te modelleren naar actuele normen. Bekendste voorbeeld is wel zijn als onspeelbaar geachte hercompositie van Chopins sowieso al voor vingerbrekend versleten Etudes. Maar Godowsky had wel aan meer gesleuteld. Zo had hij ook pianotranscripties van viool- en cellosonates van Bach op zijn naam staan. In navolging van Liszt herschreef hij Schubertliederen voor klavier, en zelfs een vioolconcerto van Godard wist Godowsky te reduceren tot het samenspel van twee handen. Godowsky begon zijn carrière als herwerker met een bundel transcripties van barokke stukjes van Rameau en anderen: een bundel die om een of andere onbegrijpelijke reden de titel Renaissance meekreeg.

Godowsky’s transcripties zijn lange tijd bekeken als romantisch prutswerk of zelfs — in het geval van zijn Chopinherwerkingen — als pretentieuze overmoed. Pas recent kunnen dergelijke praktijken weer op enige belangstelling rekenen, en dat is maar goed ook. De inspanningen van Godowsky komen in de eerste plaats voort vanuit de wens oud repertoire een nieuw leven te gunnen. In hoeverre Durlet op de hoogte was van Godowsky’s esthetische beweegredenen, is een vraag die hier onbeantwoord moet blijven. In elk geval is hij niet ongevoelig gebleken voor de muziekhistorische zorgzaamheid van zijn eminente docent. Toen de Eerste Wereldoorlog hem dwong om opnieuw naar Antwerpen te keren, zou Durlet een gelijkaardig parcours bewandelen als pianist-componist.

De gelijkenissen tussen Godowsky en zijn Antwerpse pupil zijn velerlei en verdienen een nauwgezette studie. Er zijn uiteraard de directe gelijkenissen tussen hun beider carrières, die beleefd werden op concertpodia, aan schrijftafels en in pianoklassen. Maar er zijn ook compositorische parallellen te trekken tussen de met chromatisme beladen neoromantiek van Godowsky en de authentieke composities van Durlet. En uiteindelijk zijn er ook gelijkenissen in hun toewijding aan het muzikale verleden: een aandacht die ertoe leidde dat Durlet — net als Godowsky dat deed in de bundel Renaissance — onontgonnen repertoire een tweede leven verleende. Het was overigens Godowsky die Durlet aanspoorde om te graven in het Vlaamse, achttiende-eeuwse klavierrepertoire. Na de Eerste Wereldoorlog nam Durlet de opdracht van zijn docent ernstig, en begon hij in archieven actief te zoeken naar verstofte klavecimbelcomposities. Zo rakelde Durlet composities op van (toentertijd) onbekende componisten als Boutmy, de Fesch, de Trazegnies, Fiocco, Kennis, Loeillet, Raick, Robson, Staes, Van den Bosch, Van Den Gheyn, Van der Borght en Van Maldere.

Zozeer was Durlet geprikkeld door dit vergeten repertoire dat hij zich de moeite troostte om een klavecimbel te reconstrueren. Hij verdiepte zich in de geschiedenis van het instrument en bestudeerde de mogelijkheden ervan. Durlets historische belangstelling is opmerkelijk, temeer daar hij een uitstekende reputatie genoot als interpreet van het ijzeren pianorepertoire. Toch nam de pianist-componist geen vrede met zomaar het hobbyistische opdelven en doorspelen van deze muziek. Wat hij uit kelders en archieven aansleepte, moest ook klinken. En dus maakte Durlet een persoonlijke, naar eigen smaakoordelen gevormde selectie en transcribeerde hij — zijn eigen en Godowsky’s pianistieke verworvenheden indachtig — deze klavecimbelstukken voor piano. Van die pianotranscripties is onlangs een selectie verschenen op het label Phaedra. Pianist Eduardo Torbianelli, die een gevoeligheid inzake historische uitvoeringsmethoden kan aandragen, werd hiervoor Durlets persoonlijke piano (een Blüther uit 1911) ter beschikking gesteld.

In hoeverre moeten we Durlets ‘transcripties’ ernstig nemen, en waaruit bestaat zijn bijdrage nu eigenlijk? Zoals iedereen weet, bedient het klavecimbel zich van toetsen die via een mechanisme aan de snaren ‘plukken’, in plaats van deze — zoals bij de piano (forte) — met hamertjes aan te ‘slaan’. Net zo is het zeer moeilijk om op een klavecimbel dynamische verschillen te genereren: of je de toets nu hard dan wel zacht aanslaat, de uiteindelijke klank blijft identiek. Dat wil uiteraard niet zeggen dat op het klavecimbel geen muzikale retoriek mogelijk is. Door een adequate frasering, door een weloverwogen gebruik van retorische zeggingskracht en door een efficiënte keuze in registratie kan een onuitputtelijk scala aan interpretatieve mogelijkheden aangeboord worden. Durlet was er zich niet enkel bewust van dat het klavecimbel noopt tot een anderssoortige retorica, maar ook dat de specifieke sound die zulks genereert een neerslag had op de composities die ervoor geschreven werden. Nog vóór de authenticiteitsbeweging had Durlet begrepen dat deze achttiende-eeuwse composities om een bijzondere interpretatieve zorg vroegen. Terecht oordeelde Durlet dat het eenvoudig niet volstond om deze composities naar de letter op piano uit te voeren.

Allereerst zijn er de dynamische verhoudingen. Durlet beoordeelde de balans tussen alle stemmen en zag zich genoodzaakt om in te grijpen wanneer de originele stemmen zouden verdrinken binnen het pianistieke klankspectrum. Dat leidde nu eens tot het ontdubbelen van melodielijnen, dan weer tot het reduceren van harmonisch vulwerk. Net zo voerde hij retorische aanpassingen door, en voorzag hij de originele composities van pianistieke aanwijzingen en aanduidingen. Ook het gebrek aan interpretatieve codering zou Durlet opvullen, door trillers, arpeggio’s en andere aan te geven.

Meer nog dan Durlets opzoekingswerk, zijn het zijn editoriale inspanningen die een diepgaande studie verdienen. Net deze kleine ingrepen en de verklaringen die we voor zijn keuzes kunnen aandragen, vertellen oneindig veel over de interpretatieve parameters die Durlets generatie uitdroeg. Een transliteraire vergelijking met het editiewerk van zijn leermeester Godowsky is onontbeerlijk, zeker nu het historicisme binnen de uitvoeringspraxis zelf haar geschiedenis kan beginnen te schrijven. In zo’n situatie is het goed te weten dat reeds in de eerste helft van vorige eeuw musici als Godowsky of Durlet zich bekommerden om het muzikaal erfgoed. Niet de vraag naar de juistheid van hun keuzes mag daarbij centraal staan, maar wel de integriteit daarvan.

Tom Janssens


[ Laureaten van de Internationale Prijs Emmanuel Durlet voor Piano ] - [ Emmanuel Durlet-Fonds v.z.w. ] - [ Levenswandel ] - [ Uitgegeven werken + CD's ] - [ Concerti ] - [ Contact ] - [ Home ]